Педагогика

2005 - выпускающий преподаватель курса театральной школы Ingrid Sturm (Вена)

2006 - ведущий класса "Актёрское мастерство" Theakademie/Berlin

2008 - выпускающий преподаватель актёрского курса Theakademie/Berlin

 

В разное время руководитель многочисленных мастер-классов и work-shops  в России и Германии

 


 

Позитивные игровые структуры - ПИС

Драматический материал мы рассматриваем как живое существо. Автор предлагает нам в первую очередь результаты  деятельности этого существа. Вскрыть присущую ему психофизику, нарастить мускулатуру и отработать внешний вид должен театр. Искомый организм состоит из элементов, которые персонифицированы. Это роли (их носители – персонажи). Исполнитель в своей роли существует как в соответствии со своими фантазиями (у каждой части тела есть свои прихоти, склонности и фантазии), так и во взаимосвязи с другими частями по правилам, заведённым этим уникальным организмом.  Руки, ноги, глаза, живот или вагина (если угодно и удобно — щупальца, хоботок или клюв...) являются метафорическим проявлением доминанты характера + психологического жеста образа.

Выполнение множества задач, снабжённых индивидуальными (в т.ч. генерирующими) свойствами, с одной стороны, и подчинённости целому, с другой, задаёт мультипликационную модель существования. Полифонический характер поведения такого организма по определению обладает бесконечным количеством флексий. То есть не может быть раз и навсегда закреплён. Со вскрытием разных пластов материала та или иная часть этого целого может менять активность, занимать место генератора или наблюдателя, закрываться или открываться, проявлять свойства локомотива или тормоза. Во соответствующей зависимости будут меняться и поведенческие функции других с ним связанных элементов. Перманентное открытие новых зон существования и реализация (отрабатывание) связанных с этим новых черт характера организма является, как правило, позитивным коллективным переживанием. Потому метод и назван ПИС.

 

Вторым уровнем игровых взаимосвязей является сам исполнитель. Его психофизический аппарат является открытым игровым полем. Актёр научается наблюдать за отдельными самостоятельными частями и следовать своему организму как целому.

Оснащённый флексиями своих присущих только ему «субисполнителей» (рука, нога, язык, задница...) и вдохновлённый открывшимися зона и свободы актёр может переходить к освоению Роли. Находясь в этой фазе также в созидательном игровом тонусе, он не перестаёт наращивать мышцы, находить не только несущую, но и тонкую мускулатуру и связки. При этом, как и в основных известных театральных методиках, обязательное внимание уделяется:

 

1. Профилю характера

- предполагаемые обстоятельства проявления характера

- приобретение уверенности не через знание текста, а через анализ и понимание частностей и деталей, вытекающих из целого.

2. Основному конфликту персонажа

- доминанты и субдоминанты характера

– тайные желания и их проявления

- цель(и) персонажа, оправдание целей

3. Уникальности душевных проявлений характера:

- достаточность минималистичного использования красок голоса и жестикуляции при высокой содержательной насыщенности (редукция)

- возможность преувеличенной и красочной эмоционально-физической инвестиции (спекуляция, розыгрыш, пародия-самопародия и т.д.)

- кульминационный эмоциональный пунткт(ы)

- и т.д.

В указанной технике взаимодействие режиссёра и актёров не выражается в академических или просто зафиксированных формах и формулах. В постановке актёру задач типа: действовать быстрее или медленнее, быть громче или тише, действовать ярче или бледнее... Здесь вырабатывается иная терминология, постоянно обновляющаяся, как обновляется и сама Игра. У каждой части, равно как и у целого, есть вес, внутренняя энергия (мотор) и соответствующая подвижность/инерция. Мы говорим: «играть вперёд или назад»; «двигать материал вниз или вверх»; мы имеем в виду мотивации и потребности продвигать тему или отказывать ей; отрезать действие, закреплять его, расширять поле атаки или сжимать; мы подразумеваем выход своего движущего центра, ядра за границы физического тела и, если да, как далеко, или наоборот «сглатывание», концентрация внутри себя. В соответствии с этими психофизическими движениями возникает и оказывает на персонажа обратное воздействие та или иная поведенческая логика. А именно: последовательная (линейная) логика или логика парадокса, логика (и эстетика) абсурда, логика (и эстетика) мистерии.

 

Темы упражнений

1. Внимание.

   - Концентрация и расслабление /  внутреннее пространство – внешнее пространство  / Круги внимания во внешнем пространстве / Пространство времени – как индивидуальные особенности памяти / наблюдение и описание

2.  Простое «Я»

   - Я и Объект /  Я и реальные окружающие обстоятельства / Я и воображаемые обстоятельства/ Частичные и полный отказ от Я через простые «безучастные» действия» / дистацированное подражание, подражание с участием

3.  Ритм

  - Пульс физического движения ( Витальность ) / Пульс размышления, обдумывания и принятия решения (ментальность) / Пульс воображения и фантазии (астральность)

4.  Действующее лицо Д.Л.

   - Фигура – витальная составлящая Д.Л. :   наблюдение – собирание – подражание / Характер – ментальная форма Д.Л. :  акции и реации / Образ – астральная форма Д.Л. : пути к превращению /  Игра как единственная логическая форма сплава Фигуры-Характера-Образа в предполагаемых обстоятельствах

5.  Взаимоотношения между партнёрами

   - 6 кругов близости / наблюдение – подключение – развитие – отказ (перемена) /  Соло и Группа: конфронтация и кооперация

6.  Роль

   - Представление о персонаже / Тема и идея /  Текст-контекст-подтекст / Задачи персонажа – основные черты характера – психологические жесты образа /  поиск ритма и другого инструментария

7.  Ансамбль как самостоятельное комплексное Я, реализующее себя через

- активность составных частей (Д.Л.) и их комбинации

- создание неразъёмного творческого целого

8.   Действие – существование во времени и пространстве комплексного персонажа – ансамбля

9.  Импровизация

   -  Обозначение границ тем / игровые правила (принцип коллажа или текущее связное действие) / структурирование через «ключи» / HappeningPerformanceSuspense/     

10.  ансамблевая работа через решение сцен

    - анализ материала / представления, впечатления и фантазии / сольные и коллективные зарисовки / определение игрового поля по принципу ПИС/ поиск жанра и проработка стиля / 4 вида логики коллективного действия как возможные формы его развития, трансформации, остановки и обновления.

Методика Позитивных Игровых Структур активно использует трюки, которые рождают ассоциации и параллели, как жилы и связки пронизывающие тело ансамбля. Воображённые и реальные объекты и предметы попадают в единое игровое поле с субъектом исполнителя и ансамбля, наблюдается им (ими), обрабатывается и используется. Коллективная фантазия таким образом становится саморазвивающимся и самораскрывающимся механизмом.

 

Мастеркласс „Начало театра импровизации“

на основе оригинальной методики Григория Кофмана: совмещение русской актёрской школы с западно-европейскими сценическими техниками (ПИС – позитивные игровые структуры).

 

Курс для начинающих, но не для новичков.

Предварительный опыт необходим.

 

Общие замечания:

 

- Разминочные упражнения - слабое сделать сильным, для этого "разжаться", довериться себе и другим. Упражения в парах и небольших группах. Просто-таки разжать мускулы : ступней ли, шеи ли, коленей или ушей. Найти чистый, необременённый "качеством" голос, - просто свой. Единственно чего я не могу привить людям - это волю. Некоторые есть от природы одарённые, но другим надо постоянно от себя чего-то требовать. Иначе у них ничего не произойдёт. Этому я научить не могу. Но я могу показать, как обходить подводные камни, как не надо лезть в бутылку, как не создавать себе дополнительные сложности и шаг за шагом использовать для саморазвития те козыри, что уже имеются.

- Техника, которую я преподаю, это путь от общего к частному, к индивидуальному. Я начинаю с поиска "отрешённого лица", "персоны-нуль". И прохожу путь к созданию острой характерности. Это ряд упражнений (слово, движение, партнёрство в диалоге или в сцене), которые ведут учащегося от белого листа к экспрессионистской картине, написанной им самим. Я помогаю актёрам найти их индивидуальный инструмент. Зачастую сделать козырем, сильной картой те стороны, которые прежде казались им слабыми. Это техника игровых провокаций; структур, где игра сама воспитывает технику. Называется ПИС (Позитивные Игровые Структуры). ПИС исходит из посылки, что действующими лицами игры являются все объектно-субъектные элементы:

- субперсонажи (части организма – действующего лица): руки, ноги, голова, глаза...

     - части роли – мотивации (на основе желаний) и стремления (на базе воли)

       действующего лица (Д.Л.)-персонажа

     - части сцены – роли

     - части спектакля – сцены

 

 

2-х-дневный мастеркласс.

 

в 2-х-дневном семинаре первичная индивидуальная составляющая почти не затрагивается.

 

1. день - 2 части 3,5 часа + 2,5 часа с часовым перерывом (касается таких элементов игровых структур, как части роли и части сцены):

тренинг ряда упражнений:

- адреса на сцене и вне её

- шпагат „формальное-неформальное (натуральное)“ в игровом театре; три вида внутреннего действия

- „генератор-локомотив-исполнитель“ в отдельной сцене

- подключение-развитие-перемена (отказ) как принцип сюжетного развития

- перемена жанра – эффективный способ развития действия в импро-театре

- принцип ключа – система кодов, знака-реплики для согласованных перемен

- импровизация как организованный переход инициативы действия

  с применением принципа ключей.

 

Итогом первого дня является

- определение и понимание необходимых и достаточных исходных для

  создания импро-спектакля „однодневки“

            - д.з. – придумать Тему и разработать минимально необходимую Структуру желаемой постановки

 

2.день – 6 часов, 2 части по 3 часа (касается четвёртой структурной составляющей ПИС: «части спектакля – сцены»; при этом, разумеется, происходит постоянная работа над составляющей „три“: части сцены – роли)

 

- Заслушивание предложений – дом.заданий участников.

- Отбор руководителем наиболее удачной идеи и назначение режиссёра.

- После совместной разработки Руководителем и Режиссёром алгоритма постановки – проведение репетиции по частям, с группами, солистами.

- Определение фиксированных зон и зон „чистой импровизации“.

- Спектакль (45-50 мин.)

 

5-дневный семинар-мастеркласс (по 5 ч. в день с получасовым перерывом).

2.день - Тематическая беседа о знакомых студентам театральных школах и направлениях. Этюды-примеры. Обмен мнениями.

2.+3. день. – Тренинги на первые две темы ПИС: Субперсонажи; переход от нейтрального персонажа к Д.Л.-роли. Тренинги предполагаемых обстоятельств. См. Темы упражнений 1. – 5.

4.+5. день – третья и четвёртая части ПИС: части сцены – роли и их взаимодействия; части спектакля – сцены. См. Темы упражнений 6. – 10. Создание результативной импровизационной работы продолжительностью в 70-80 мин.